banner
“What I think is interesting about 7 and the piece in the desert is that you really don’t have to know anything about art, you don’t.”

Richard Serra
banner

“Did you walk it?” Richard Serra leans over the table at the Four Seasons in Doha, at 74 still as involved in and excited about the new work he is producing as ever. He looks pleased when I say that, yes, I did walk the one kilometer corridor in the Qatari desert in which stands his recently unveiled commission, East-West/West-East, a series of four massive steel plates, all level with the gypsum plateaus on either side and with each other, two rising to 16.7 m above the ground and two to 14.7 m. The interaction of viewers – preferably pedestrians – with his work is crucial for a man routinely referred to as “the world’s greatest living sculptor”. He was voted third greatest living artist in a Vanity Fair poll last year, and some go even further. The acclaimed British sculptor Sir Antony Gormley has called him “the most influential artist of the past 100 years”, praising the way “his structures invite first-hand, somatic, haptic, direct physical experience, bypassing our way of constantly reading things.”

Serra chose the location, in the Zekreet Peninsula on the west coast of Qatar, after HE Sheikha Al Mayassa Al Thani, Chairperson of Qatar Museums Authority and the sister of HH the Emir, suggested he create a landscape piece. The “man of steel”, as he is known, was taken by the area’s crumbling limestone cliffs; but there was something about the desert that appealed to Serra, who grew up in the temperate, verdant Pacific climes of San Francisco. “I don’t want to get too sublime about it,” he says, “but you can’t go out there and not feel you’ve been cleansed, right? There’s something about the desert that makes you feel you’re a nano-second. It’s impossible to go out there and not feel that you’ve had to deal with your own existence.” That sense of timelessness fits perfectly with the pillars. Already beginning to be burnished with the patina of rust that is the trademark of Serra’s latter works, as opposed to his early sculptures in lead, they could be monuments left behind by a past civilization, in harmony with and complementing the landscape but not obviously coming from any particular culture or place. “Let’s hope!” says Serra. “It’s hard for me to speak of that, but I think that’s implied in the work.”

To Serra, East-West/West-East and 7, his tower on a specially constructed pier next to architect IM Pei’s Museum of Islamic Art in Doha, are “the most fulfilling” things he’s ever done. Serra’s works have been displayed inside (or outside, in the case of his public art) the world’s foremost institutions, including the Metropolitan Museum of Art in New York, the Stedelijk in Amsterdam and the Guggenheim in Bilbao. For an artist of his stature to have created in the Gulf sculptures he considers to be his “best work” is quite something. But then Serra has had a long connection with Qatar, originally being introduced to Sheikha Mayassa by Pei when she was still a student. “I’ve had a terrific relationship with them,” he says. “It’s very rare that an artist is given pretty much free reign to do what they want, with an unlimited budget and to select the sites. In both instances I selected the sites, and in the case of the museum, I actually made the pier. I built the site.” He’s certainly grateful. “I would say a piece like 7 absolutely exceeds anything I’ve done,” he says.

What, however, does he expect people to make of these pieces, which are site-specific and permanent? The question is extremely pertinent. Serra has been uncompromising about his work in the past, making statements such as “I don’t think it is the function of art to be pleasing. Art is not democratic. It is not for the people” – a view on which he elaborates in our discussion. “That’s a quote from Brodsky,” he says, referring to the late Russian American man of letters. “In one essay he wrote about the fact that people don’t ask scientists what the meaning of their science is.

So why ought it to be that you ask the man in the street what he thinks about art, when you don’t ask him what he thinks about science? The investigation that goes into art is just as rigorous as that that goes into science.” At the same time, he has said of his later work: “You can call it democratic art because it sticks to pure form that requires no previous expertise to grasp,” a position he reaffirms when we speak. “What I think is interesting about 7 and the piece in the desert is that you really don’t have to know anything about art, you don’t. You’re just going to get an experience that’s different from most other sculpture. Then you can digest how or why it’s different.”

But that digestion – if that is the common reaction; it has to be admitted that some greet pretty much all modern art with incomprehension and possibly dislike – is crucial for the vast body of Serra’s works from the 1980s onwards. He himself has been absolutely clear on this. “The person who is navigating the space,” he said in an interview with the Guardian six years ago, “his or her experience is the content. The whole subject-object relationship is reversed. The content is you. If you don’t walk into the work and engage with it, there isn’t any content.” Hence his eagerness to know if I’d gone on foot between the pillars of East-West/West-East. And hence his genuine concern about whether people will drive the hour or so from Doha to interact with the works. His very parting words are: “It’s difficult for me because this is a piece that I’d really like to be seen, and I don’t know if it will.”

Serra’s belief that without human engagement there is no content to his work plunges it into almost existential jeopardy. Just as the 18th century philosopher George Berkeley famously argued esse est percipi (aut percipere) — to be is to be perceived (or to perceive), i.e. that objects do not have an independent material existence when they are not being perceived by the mind, one could ask whether Serra’s pillars exist as a work of art, as opposed to being simply slabs of steel, when no one is engaging with them and therefore there is no content. No wonder the man’s concerned.

In general, the “content” and reactions generated by Serra’s works have been positive internationally. Europe has always embraced him; his first solo show was in Rome in 1966, and he has been showered with honors and prizes, including being made a Commander of the Order of Arts and Letters by the French Academy in 2008 and being awarded the Japanese Praemium Imperiale in 1994. In America, however, the furore over Tilted Arc, a 120 ft long, 12 ft high wall of steel that was installed in New York’s Federal Plaza in 1981 and, to Serra’s fury, dismantled eight years later, cast a shadow over his reputation for at least a decade. After its dedication, Serra was invited to the White House and congratulated by President Jimmy Carter. Within three years, however, a campaign had been orchestrated by implacable opponents of the sculpture to suggest that public sentiment was viciously against its continued presence in the square.

In Richard Serra: Writings/Interviews, published in 1994, he recalled the complaints aired at a public hearing. “In a remarkable litany of insults, they called Tilted Arc ‘a piece of nonsense or garbage’, ‘an arrogant, nose-thumbing gesture’, ‘the Berlin Wall’, ‘the Iron Curtain’, ‘a scar on the Plaza’, and ‘a mistake’.” Despite a majority speaking in favour of the work’s retention, and support from such prominent voices as Joan Mondale, arts patron and the wife of former Vice President Walter Mondale, and the artists Claes Oldenburg and Keith Haring, a jury voted to remove it, and after Serra spent almost all of his own savings (around $200,000) on court cases, his complaints and appeals were ultimately dismissed and the work was taken down. Such were his feelings at the time that, asked later that year about where his urge to create sculpture came from, he replied: “Out of anger. Anger at the United States government.”

When I remind him of this, some 25 years on, he laughs. “At that time it was probably true.” What answer would he give now? “Making art gives you the privilege and the time and the freedom to explore what you think is interesting in terms of your reaction to and your experience of the world,” he says. “Then you have to find matter to inform that experience, whether it’s making mud pies or whatever it is.” Serra must be aware that there are those who see the creation of mud pies – or even his determinedly non-figurative steel sculptures – as precisely what is wrong with modern art, but he resists the notion of explaining. “You can’t spoon-feed people,” he says. “To try to force a meaning, to tell them how it’s meant to be – that seems to me to be futile. You just have to present the work. You can point people in a direction, but they are going to have to find an experience they want to return to.”

This resistance is a little curious, given that he has always been insistent that his mission is get “sculpture off the pedestal and into the street”. Doesn’t that mean that what people think about his work really has to matter? “That depends on what function you think art has,” he replies. “In terms of utility, like a door handle, it’s probably meaningless. In terms of fulfilling sympathetic emotions that lead to thoughts one wouldn’t have, that’s what art does. It’s a catalyst to your sensibility to allow you to think about your time, in relation to your place, and in a context in a way that you wouldn’t have thought of it.”

A certain ambivalence about viewers’ reactions is perhaps not surprising, for Serra has known both critical acclaim and venom. Back in the 1960s and 1970s, he has said, he and his friends “were marginalized”. And a remarkable group of friends they were. “We were all living in Downtown New York,” recalls Serra. “None of us had any money. What we had was our freedom.” Serra had a truck, and started a company called Low Rate Movers. “We had enough people that if you worked two days a week, you had five days off, so everyone wanted to do that.” And thus it came about that the furniture removers lugging sofas and dining tables across Manhattan numbered two founders of minimalist music, Steve Reich and Philip Glass, the photorealist Chuck Close, the actor Spalding Gray, and the filmmaker Michael Snow, while others in their circle included the artists Sol LeWitt and Bruce Nauman. With hindsight, Serra remembers the group all having something in common across their different disciplines. “All of those people were involved with a similar syntax” – the investigations into seriality, process loops, moments of incremental escalation. “It was a moment of complete joy. We’re going to make up our own language, and we know we’re doing it, right?”

Did they have the sense that they were doing something historic? “No, we had the sense that we didn’t have to work for ‘the man’, that we were free, that we didn’t want to do anything that anybody had done before.” They did know that what they were doing wasn’t always popular, though. Serra recalls a 1969 exhibition at the Stedelijk Museum called Square Pegs in Round Holes. “Phil Glass and I splashed lead on the outside of the Stedlijk [a technique that was one of Serra’s early innovations in sculpture], and it was torn down by local residents by the next morning.” It got worse. “Phil was playing a concert the following day, and someone in the audience came up to the piano and started playing with him. Now Phil was a very passive Buddhist, but he got up and clocked him one.” And finally: “We showed Michael Snow’s Wavelength, in which the camera just goes back and forth, and they shut the projector down. We didn’t think we were revolutionaries, but they did. They thought we were up to no good.”

Now, of course, Serra is part of the artistic establishment by virtue of his success, whether he likes it or not. How does he feel about that? “When I walk down the street, people don’t know who I am,” he objects. “I’m not a hermit, but I don’t socialize with that many people. I just think it’s amazing that I’ve been able to continue to do my work and not have to follow the dictates of trends. But if you ask do I feel like a celebrated sculptor, no I don’t. In fact I’d rather not be.” Some doubt could be cast on that by Serra’s role in the Vanity Fair poll which named him third living greatest artist. Serra was on the jury – and voted for himself. “I thought, why not? I think if you’re an artist and you’re true to who you are, you probably would vote for yourself.” In a clear dig at Damien Hirst and Jeff Koons, he adds: “If you’re going to say who’s the best, I’m certainly not going to say someone who attacks butterflies or who makes balloon dogs.” He laughs. “It’s so absurd anyway.”

banner
From top, Double Torqued Ellipse III, 1999, and Passage of Time, 2012, both weatherproof steel.
banner
banner

Richard Serra

1939: Born in San Francisco, in a working class immigrant family. His elder brother Tony would later become a prominent civil rights lawyer and activist.

1957-61: Studied English Literature at the University of California in Berkeley and Santa Barbara. Began working in steel mills to support himself as a student, an important influence on his choice of materials in his subsequent career.

1961-64: Studied painting at Yale University School of Art and Architecture.

1966: Moved to New York and began making his first sculptures out of non-traditional materials such as rubber and fiberglass. Went on to explore “splashing” and “rolling” lead, and then “propping” lead sheets.

1970: First major outdoor work, Shift, six concrete walls zigzagging over a hillside in Ontario, Canada. It was designated as a “cultural heritage site” by the local council last year.

1981: Tilted Arc is erected in New York.

1984: Solo exhibition at the Pompidou Centre, Paris.

1994: Awarded the Praemium Imperiale, Japan’s foremost cultural prize intended for areas of achievement not covered by the Nobel committee.

2007: Museum of Modern Art, New York, mounts solo exhibition. 2011: 7 is unveiled in Doha.

2014: East-West/West-East is built in the Qatari desert.

banner
«أعتقد أن الجانب المشوق في المنحوتة «7» والمنحوتة في الصحراء يتمثل في أنهما لا يتطلبان منك امتلاك أي معرفة سابقة بالفن».

ريتشارد سيرا
banner

هل مشيت المسافة كلها؟ تلك كانت الكلمات التي استقبلني بها ريتشارد سيرا وهو متكئ على الطاولة في فندق «فورسيزنز» بالدوحة، وما زال وهو في الرابعة والسبعين من عمره متقداً بالحماس والشغف حيال العمل الفني الجديد الذي يعمل على استكماله. وتبدو علامات السرور على وجه سيرا عندما أجيبه بنعم، لقد قطعت الممر الممتد على طول كيلومتر في الصحراء القطرية، والذي يضم عمله الأحدث «شرق- غرب/ غرب-شرق»، وهو عبارة عن سلسلة مكونة من أربع صفائح معدنية ضخمة تستوي جميعها مع هضبة من الجبس على كل جانب ومع بعضها البعض، ويرتفع اثنان منها على ارتفاع 16.7 متراً فوق الأرض، بينما يرتفع الاثنان الآخران حتى 14.7 متراً. ويتسم تفاعل الناظرين، وخاصة المارّة مع أعماله، بأهمية محورية بالنسبة لرجل عادة ما يشار إليه بأعظم نحات على قيد الحياة على مستوى العالم. وحظي سيرا بلقب ثالث أعظم فنان على قيد الحياة في استطلاع أجرته مجلة «فانيتي فير» العام الماضي، وحتى أن البعض يرون ما هو أكثر من ذلك، إذ لقبّه النحات البريطاني المعروف السير أنتوني غورملي بلقب «بالفنان الأكثر تأثيراً في القرن الماضي» مثنياً على الطريقة التي «تستدعي فيها منحوتاته التجربة المادية اللمسية والحسية المباشرة، متجاوزة بذلك طريقتنا المعهودة في قراءة الأشياء».

واختار سيرا هذا الموقع في شبه جزيرة زكريت على الساحل الغربي لقطر، عقب أن اقترحت عليه صاحبة السمو الشيخة المياسة بنت حمد بن خليفة آل ثاني، رئيسة مجلس أمناء هيئة متاحف قطر وشقيقة حضرة صاحب السمو أمير البلاد، أن يقوم بابتكار عمل فني في الهواء الطلق. وتملكت الدهشة الفنان الملقب بـ «رجل الحديد» لدى مشاهدته منحدرات حجر الكلس المتفتتة، ولكن الصحراء هي التي تمتعت بجانب سحري استحوذ على إعجاب سيرا الذي ترعرع في المناخ المعتدل والطبيعة الخضراء في سان فرانسيسكو على المحيط الهادئ. ويقول سيرا: «لست بصدد المبالغة حيال الموضوع، ولكنه من غير الممكن أن تذهب إلى تلك المنطقة وألا تشعر بمزيد من النقاء والصفاء، أليس كذلك؟ تنطوي الصحراء سرّ ما يجعلك تشعر وكأنك كيان في غاية الصغر. فمن المستحيل للإنسان أن يخرج إليها دون أن يشعر وكأنه تعين عليه التعامل مع وجوده بحد ذاته». ويتناسب هذا الإحساس بالخلود بشكل كامل مع الأعمدة، التي بدأت تلطخها بقع الصدأ الذي تشتهر به أعمال سيرا الأخيرة، بخلاف منحوتاته المبكرة من الرصاص ويمكن النظر إليها كنصب تذكارية خلفتها حضارة غابرة، تتناغم وتكّمل المشهد المحيط ولكنها لا تنتمي بوضوح إلى أي حضارة أو مكان محدد. ويضيف سيرا: «لنأمل ذلك، فمن الصعب بالنسبة لي أن أتحدث عن الموضوع، لكنني أعتقد أنه مدمج في صميم العمل».

وفي نظر سيرا، فإن منحوتة «شرق- غرب/ غرب-شرق» ومنحوتة «7»، البرج الذي يشمخ على رصيف مشيّد خصيصاً بجوار متحف الفن الإسلامي في الدوحة الذي صممه المعماري الشهير آي إم بي، يحوزان على «أعلى مستويات الرضا بين الأعمال التي قام بها». وقد تم استعراض أعمال سيرا في داخل (أو الخارج في حالة أعماله الفنية العامة)، عدد من أرفع المؤسسات على مستوى العالم، بما فيها «متحف المتروبوليتان للفنون» في نيويورك، و»متحف ستيديلجيك» في أمستردام، و»متحف غاغنهايم» في بلباو. ولأن يقوم فنان في مكانته بابتكار منحوتات في منطقة الخليج، يعتبرها هو بمثابة أفضل أعماله، يعد شيئاً مهماً لا يستهان به. ولكن سيرا يرتبط بعلاقة طويلة الأمد مع قطر، إذ قام آي إم بي في الأساس بتقديمه إلى سمو الشيخة المياسة عندما كانت طالبة. ويقول سيرا: «ربطتني بهم علاقة رائعة، فمن النادر بالنسبة لفنان أن يحظى بهذا القدر من الحرية للقيام بالعمل الذي يريده، وبميزانية مفتوحة وكذلك حرية اختيار المواقع. وفي كلا العملين، قمت شخصياً باختيار المواقع، بينما قمت في حالة عملي بجوار المتحف بتحضير الرصيف. لقد قمت ببناء الموقع». ومما لا شك فيه، أن سيرا ممتن للغاية، ويضيف: «أود قول أن عملاً مثل «7» يتفوق بالكامل على أية أعمال أخرى قمت بها».

فما الذي يتوقع سيرا من الناس فهمه من هذه الأعمال الدائمة والمخصصة لموقعها؟ ولعلّ السؤال على صلة وثيقة بالموضوع، إذ طالما تشبث سيرا برأيه حول عمله في الماضي وأدلى بتصريحات مماثلة لما يلي: «لا أعتقد أن الخيال في الفن مبعث على السرور، فالفن لا يتمتع بالديموقراطية، وليس للناس جميعاً»، وهي وجهة نظر يؤكد عليها في حوارنا قائلاً: «تلك مقولة مقتبسة عن برودسكي»، في إشارة إلى رجل الأدب الروسي الراحل. ويضيف: «كتب برودسكي في إحدى مقالاته حول حقيقة أن الناس لا يسألون العلماء عن معني علومهم. فلم ينبغي سؤال الإنسان العادي في الشارع عن رأيه حول الفن، طالما أنك لن تسأله عن رأيه في العلم؟ إن التمحيص في الفن صارم كالتمحيص الذي يجري في العلم». وفي الوقت نفسه، قال سيرا عن عمله الأخير: «يمكنك أن تسميه فناً ديموقراطياً لأنه يلتصق بالشكل الخالص الذي لا يستدعي تذوقه خبرات سابقة»، وهو موقف يكرر التأكيد عليه أثناء حديثنا. ويضيف: «أعتقد أن الجانب المشوق في المنحوتة «7» والمنحوتة في الصحراء يتمثل في أنهما لا يتطلبان منك امتلاك أي معرفة سابقة بالفن، إذ ستخوض تجربة مختلفة عن غالبية المنحوتات الأخرى. وعندها يمكنك فهم سبب وكيفية اختلافهما».

ولكن هذا الفهم يتسم بأهمية محورية بالنسبة للأحجام الكبيرة لأعمال سيرا منذ ثمانينات القرن الماضي وما بعدها، هذا في حال كان الفهم بمثابة رد الفعل الشائع، ينبغي إذاً الاعتراف بأن البعض يستقبلون جميع أشكال الفن الحديث بعدم الفهم وربما عدم الإعجاب. وقد كان سيرا واضحاً تماماً بشأن هذا الموضوع، ففي لقاء أجرته معه صحيفة «الغادريان» منذ ستة أعوام مضت، قال سيرا: « تمثل تجربة الناظر إلى المساحة المحتوى بحد ذاته، إذ تنعكس العلاقة الكاملة التي تربط بين الموضوع والمادة. الإنسان هو المحتوى، وإذا لم يقم بالتجول في أنحاء العمل ولم يتفاعل معه، ليس هناك أي محتوى». ويشكل هذا سبب اندفاعه لمعرفة ما إذا كنت قد سرت مشياً على الأقدام بين أعمدة «شرق-غرب/ غرب-شرق»، ومن هنا أيضاً ينبع قلقه الأساسي حول ما إذا كان الناس سيقطعون رحلة تقارب مدتها الساعة بالسيارة من الدوحة بهدف التفاعل مع الأعمال. وأثناء توديعه لي، قال سيرا: «تنطوي المسألة على صعوبة بالنسبة لي، نظراً لأن هذا عمل فني أرغب للناس بمشاهدته، ولست أعلم إذا كانوا سيشاهدونه أم لا».

ومن شأن اعتقاد سيرا بأن غياب التفاعل الإنساني يعني أن عمله سيفقد المحتوى، أن يضع هذا العمل في وسط خطر وجودي تقريباً. وتماماً كما قال جورج بيركلي، الفيلسوف البارز في القرن الثامن عشر: «الوجود يعني الوقوع في مجال الرؤية (أو رؤية الأشياء)، بما معناه، أن المواد لا تتمتع بوجود مادي مستقل عندما لا يراها العقل، وقد يتساءل المرء ما إذا كانت أعمدة سيرا موجودة كعمل فني، لا كقطع معدنية وحسب، عندما لا يتفاعل أحدهم معها وبالتالي لا يتواجد المحتوى. وليس من المستغرب إذاً أن يكون سيرا فريسة للقلق.

وبصورة عامة، فإن المحتوى وردود الفعل التي خلقتها أعمال سيرا كانت إيجابية على المستوى الدولي. فقد احتضنته أوروبا على الدوام، إذ استضافت روما أول معارضه الفردية في عام 1996، وتلقى الكثير من أشكال التكريم والجوائز التي تضمنت تنصيبه فارس الشرف للفنون والآداب من قبل الأكاديمية الفرنسية في عام 2008، وحصوله على «الوسام الإمبراطوري الياباني الرفيع» في عام 1994. وفي أمريكا، جاءت الضجة التي أثيرت حول «القوس المنحني» وهو عبارة عن جدار معدني بطول 120 قدماً وارتفاع 12 قدماً تم نصبه في ساحة «فيديرال بلازا» في نيويورك عام 1981 وأثارت إزالته بعد ثمانية أعوام غضب سيرا، لتلقي الظلال على سمعته لفترة لا تقل عن عقد من الزمن. وبعد إهداء العمل، تلقى سيرا دعوة من البيت الأبيض حيث قام الرئيس جيمي كارتر بتهنئته. وفي غضون ثلاثة أعوام، قام عدد من المعارضين الأشداء للمنحوتة بتنظيم حملة اقترحوا فيها أن المزاج العام كان معارضاً بشدة لوجودها الدائم في الساحة.

وفي كتابه «ريتشارد سيرا: مؤلفات/ لقاءات» الذي نشره في عام 1994، استحضر سيرا الشكاوى التي تم بثها في جلسة الاستماع العام، فقال: «في مجموعة ملحوظة من الإهانات، وصفوا عمل «القوس المنحني» بأنه «قطعة من الهراء أو القمامة»، «هيئة متعجرفة وساخرة»، «جدار برلين»، «الستارة الحديدية»، «ندبة على وجه الساحة»، و«خطأ فادح». ورغم وجود غالبية عظمى دعت إلى الإبقاء على العمل، وبدعم عدد من الأصوات البارزة مثل جوان مونديل، راعية الفنون وزوجة والتر مونديل النائب السابق للرئيس، وفنانين كبار مثل كلايس أولدنبيرغ وكيث هارينغ، صوتت هيئة من المحلفين على إزالته، وبعد أن أنفق سيرا كافة مدخراته الخاصة (نحو 200 ألف دولار) على الدعاوى القضائية، تم صرف النظر نهائياً عن الشكاوى ودعاوى الاستئناف التي تقدم بها، وتمت إزالة العمل. وفي وصف للأحاسيس التي انتابته تلك الفترة، في إجابة على سؤال طرح عليه لاحقاً ذلك العام حول مصدر إلهامه واندفاعه لابتكار المنحوتات، قال سيرا: «من الغضب العارم. الغضب تجاه حكومة الولايات المتحدة الأمريكية».

وعندما ذكرّته بذلك، بعد مضي حوالي 25 عاماً، ضحك سيرا وقال: «لعّل ذلك كان شيئاً من الحقيقة في ذلك الوقت». فما الإجابة التي سيقدمها الآن؟ يقول سيرا: «تمنحك صناعة الفن الأفضلية والوقت والحرية لاستكشاف ما تعتقده مشوقاً من حيث انطباعك عنه وتجربتك في العالم. ومن ثم، يتعين عليك إيجاد الوسيط المناسب لنقل تلك التجربة، سواء عبر تحضير القوالب الطينية أو مهما كان ذلك». وعلى سيرا أن يعلم أن هناك أشخاصاً ينظرون إلى صناعة القوالب الطينية – وحتى منحوتاته المعدنية التي لا تتخذ شكلاً محدداً – كالوباء الحقيقي الذي يعاني منه الفن الحديث، ولكنه يعارض فكرة التوضيح. ويقول: «ليس بوسعك أـن تطعم الأفكار للناس بالملعقة. فأن تفرض عليهم معنى ما أو أن تخبرهم ما المقصود بالعمل، يبدو بالنسبة لي جهداً عقيماً. كل ما عليك هو تقديم عملك، كما يمكنك أن تشير إلى الناس نحو اتجاه ما، وعليهم هم أن يكتشفوا التجربة التي يرغبون بالعودة إليها».

ولعّل هذه المقاومة مثيرة للفضول إلى حد ما، خاصة وأن سيرا لطالما كان دائم الإصرار على أن رسالته تتمثل في «الانتقال بالنحت من المنصات إلى الشارع». وألا يعني ذلك أن انطباعات الناس حول أعماله ينبغي أن تتسم بالأهمية؟ ويجيب سيرا: «يتوقف ذلك على فكرتك حول وظيفة الفن، فمن حيث المعدات، يشبه الأمر مقبض الباب الذي قد لا ينطوي على معنىً محدد. أما من حيث المشاعر المرضية والمتعاطفة التي تفضي إلى أفكار قد لا تراود المرء، فهذه هي وظيفة الفن. إنه عبارة عن محفز لقدراتك الإدراكية ليتيح لك التفكير حول زمنك بارتباط مع مكانك، وفي سياق وطريقة لم يسبق التفكير بهما من قبل».

ولعلّ بروز تناقض معين حيال انطباعات الناظرين إلى الفن ليس مدعاة للدهشة، إذ اختبر سيرا على امتداد مسيرته الإشادة الإيجابية والنقد السلبي على حد سواء. ففي ستينات وسبعينات القرن الماضي، قال أنه وأصدقاءه قد «تعرضوا للتهميش». ومما لا شك فيه، أنهم كانوا مجموعة مذهلة من الأصدقاء. ويستذكر سيرا: «كنا جميعاً نعيش في وسط مدينة نيويورك، ولم نمتلك المال، وحريتنا كانت الشيء الوحيد الذي نمتلكه». كان سيرا يمتلك شاحنة فيما مضى، وقام بتأسيس شركة نقل منخفضة التكلفة. ويتابع: «كان لدينا العدد الكافي من العملاء لدرجة أن عملنا لمدة يومين أسبوعياً كان يتيح لنا أخذ عطلة مدتها خمسة أيام، ولذلك رغب الجميع بالعمل في هذا المجال». وفيما بعد، تحولت مجموعة العاملين في نقل الأثاث والمفروشات وطاولات الطعام في أرجاء مانهاتن، إلى اثنين من أبرز مؤسسي نمط الموسيقى الإلكترونية وهما ستيف ريتش وفيليب غلاس، ومصور الواقع تشاك كلوز، والممثل سبادلينغ غراي، ومخرج الأفلام مايكل سنو، بينما تضمن الآخرين في المجموعة الفنانين سول ليويت وبروس ناومان. وبذاكرة تشوبها الحنين، يستذكر سيرا المجموعة التي امتلك جميع أفرادها قاسماً مشتركاً على اختلاف مشاربهم، ويقول: «ارتبط جميع هؤلاء الأشخاص بخصلة متشابهة، أي رغبتهم بالبحث في السريالية، ودورات التطور ولحظات الصعود التدريجي. كانت تلك فترة مفعمة بالسرور، حيث كنا نعتزم ابتكار لغة خاصة بنا، وكنا نعلم أننا ماضون في ذلك، أليس هذا صحيحاً؟».

وهل كانوا يعلمون أنهم على وشك القيام بما سيدخلهم التاريخ؟ يجيب سيرا قائلاً: «كلا، فقد كنا نشعر أننا لسنا مضطرين للعمل لدى أحدهم، وأننا كنا أحراراً، ولم نرغب بفعل شيء قام به أحد من قبلنا». ولكنهم كانوا يعلمون أن ما يقومون به لم يكن يحظى دائماً بالشعبية، ويتذكر سيرا معرضاً أقيم في عام 1969 في «متحف ستيديلجيك» تحت عنوان «خنازير مربعة في حفر دائرية»، ويقول: «قمت وفيل غلاس بنثر الرصاص على الجدار الخارجي للمتحف (كانت تلك واحدة من الأساليب الفنية التي ابتكرها سيرا قديماً في مجال النحت)، وقام السكان المحليون بإزالته في الصباح التالي». وساءت الأمور أكثر من ذلك، ويتابع سيرا: «كان فيل يعزف في حفلة موسيقية في اليوم التالي، وصعد أحدهم إلى البيانو بجواره وبدأ بالعزف معه. وصحيح أن فيل كان شخصاً بوذياً هادئاً، لكنه

نهض ووجه لكمة إلى ذلك الشخص. وأخيراً، قمنا باستعراض عمل بعنوان «طول الموجة» من ابتكار مايكل سنو، تتحرك الكاميرا فيه جيئة وذهاباً، فقاموا بإطفاء جهاز العرض. لم نكن نعتبر أنفسنا أناساً ثائرين، ولكنهم كانوا يعتقدون ذلك، واعتقدوا أننا لا نصلح لشيء».

أما اليوم، فقد أصبح سيرا جزءاً من العالم الفني بفضل نجاحه، سواء شاء أم أبى. فما هو شعوره حيال ذلك؟ يقول سيرا: «لا يعرفني الناس عندما أمشي في الشارع، فأنا لست إنساناً منعزلاً ولكنني لا أتواصل مع الكثيرين. وأعتقد أنه من المذهل فقط أنني تمكنت من مواصلة عملي وأنه لا يتوجب عليّ اتباع ما تمليه توجهات الموضة. وإذا سألتني عما إذا كنت أشعر أنني نحات مشهور، فأنا لا أشعر بذلك. والحقيقة أنني لا أرغب بذلك».

ويمكن إلقاء شيء من الشكوك حيال دور سيرا في استطلاع مجلة «فانيتي فير» الذي فاز فيه بلقب ثالث أعظم فنان على قيد الحياة، إذ كان سيرا عضواً في لجنة التحكيم وصوّت لنفسه. ويقول: «قلت لنفسي حينها، ما المانع. فأنا أعتقد أنك إذا كنت فناناً حقيقياً وصادقاً مع نفسك، فإنك ستقوم على الأغلب بالتصويت لنفسك». وفي إشارة واضحة إلى داميان هيرست وجيف كونز، يضيف سيرا ضاحكاً: «إذا سألتني من هو الأفضل، فمن المؤكد أنني لن أقوم باختيار إنسان يهاجم الفراشات أو يقوم بصناعة بالونات على أشكال الكلاب. إنه أسلوب في غاية الغرابة».

banner
عمل «قطع ناقص ثنائي العزم III», 1999 وعمل «ممر الزمن» 2012 وكلاهما من الحديد المقاوم للعوامل الجوية
banner
banner

ريتشارد سيرا

1939 ولد سيرا في سان فرانسيسكو لعائلة مهاجرة من الطبقة الوسطى العاملة. وفيما بعد، أصبح شقيقه الأكبر طوني محامياً وناشطاً بارزاً في مجال الحقوق المدنية.
1957-1961: درس علوم اللغة الإنجليزية وآدابها في جامعة كاليفورنيا في بيركلي وسانتا باربرا. بدأ عمله في مطاحن الحديد لإعالة نفسه أثناء الدراسة، وهي تجربة عادت بتأثير كبير على اختياره للمواد في مسيرته الفنية لاحقاً.
1961-1964: درس الرسم في كلية الفن والعمارة في جامعة يال.
1966: انتقل إلى نيويورك وبدأ في ابتكار منحوتاته الأولى من مواد غير تقليدية مثل المطاط والألياف الزجاجية. ومضى في استكشاف «نثر» و»لفّ» الرصاص ومن ثم «سحب» صفائح الرصاص.
1970: ابتكر أول عمل خارجي له باسم «شيفت»، يضم ستة جدران اسمنتية تتموج على هضبة في أونتاريو في كندا. وتم اختياره كموقع للإرث الثقافي من قبل المجلس المحلي العام الماضي.
1981: تشييد عمل «القوس المنحني» في نيويورك.
1984: معرض فردي في مركز بومبيدو، باريس.
1994: حاز على «الوسام الإمبراطوري الياباني»، أرفع جائزة ثقافية يابانية مخصصة لمجالات الإنجاز التي لا تشملها لجنة جائزة نوبل.
2007: تشييد معرض فني فردي في متحف الفن الحديث في نيويورك.
2011: الكشف عن المنحوتة «7» في الدوحة.
2014: تشييد عمل «شرق-غرب/ غرب-شرق» في الصحراء القطرية.